一、要強化寫作的難度當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙,很多小說都是作家閉門造車的結果:從經驗層面上說,沒有生機勃勃的細節和場景;從精神層面上說,沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假,幾乎成了當代小說寫作的通病。
消費潮流在過度地消耗小說,小說寫作已經失去難度。
沒有難度的寫作,不過是一種平庸的複製——無論是經驗的自我重複,還是精神的變相剋隆,都意味著對寫作的創造精神的放棄。
重申寫作的難度(藝術的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對藝術世界有獨特的發現,對人性世界有嶄新的認識,因為小說寫作的使命並不僅僅是講一個故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書寫廣大的世道人心,從而為當下的生存境遇作證。
然而,就當下的長篇寫作的現狀而言,敘事上的探索幾乎已經停止,寫作似乎演變成了一種經驗的較量。
一些能對經驗進行精細摹寫的作品大行其道,但很少人會去追問:在這些經驗的下面,作家對世界、對人心究竟有多少新的發現?比如,畢飛宇的寫作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細著稱,獲譽良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫作,包括他新出版的長篇小說《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來,他之前的《青衣》,無論是對存在的發現還是對人心的洞察,都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走,他的成就我想會大得多,因為《青衣》是真正對人性的書寫有創見的小說;而如何獲得寫作創見,許多時候,就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。
長篇小說尤其如此。
它的核心品質,任何時候都應該是複雜和豐富,而不是一些作家所說的簡單和直接;一旦取消長篇小說在精神書寫上的複雜性和在人性展開上的豐富性,也就取消了它在寫作上的難度,這樣,長篇小說的泛濫也就不足為奇了。
二、要擴展經驗的邊界儘管本雅明在二十世紀上半葉就預言經驗已經「貧乏」和「貶值」,並對故事表現出了強烈的不信任,但隨著消費主義的迅猛崛起,經驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。
只是,在這些盛行的掛著個人標籤的經驗叢林中,許多的「個人經驗」,都帶著公共價值的烙印,它並沒有脫離某些思想總體性的支配。
正因為如此,今天的長篇小說才會呈現出那麼多相類似的經驗類型——無非是身體的或肉慾的,官場的或商場的,野史或者傳奇;不僅經驗投合了市場的趣味,就連經驗推進的方式都大同小異。
相反,二十世紀中國那些沉痛的現實卻少有人正面觸及。
胡適在《建設的文學革命論》一文中說:「近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是**,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會,(留學生女學生之可作小說材料者,亦附此類。
)除此之外,別無材料。
」今天的小說材料,又何嘗不是翻來覆去地用這三種?「除此之外,別無材料」之困境,在當下的長篇小說界,反而有越發嚴重的趨勢。
當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之後,寫作將何以為繼?當「作小說的人的報酬也豐富起來了」、作家的生活日益優越之後,他和自己身外那更廣闊的現實如何再建立起親密、內在的關係?或許因為看到了這一危機,我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇:莫言處理的是他沒有經歷過的歷史事件,賈平凹所寫的是他已經遠離多年的鄉土生活,但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象,顯然是下了苦功去研究的。
這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經驗的邊界。
所以,我認同格非所說的話:「中國作家在經過了許多年『怎麼寫』的訓練之後,應重新考慮『寫什麼』這一問題。
」——怎麼寫固然重要,但寫什麼也同樣考驗作家面對世界發言的能力。
世界不能沉默,人必須站出來說話,這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。
三、要有敘事的說服力小說有了好的材料、新的經驗之後,還要找到一種好的敘事方式來表達它。
關於敘事,許多中國作家都是受了訓練的,他們在大的方面很有想法,但在敘事推進的細節上,卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。
有些是語言的情境不合,有些是情節的邏輯不對,有些是人物性格前後斷裂———這些看起來微不足道的疏忽,往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。
王安憶在《大家》二○○五年第六期發表《小說的當下處境》一文,裡面專門談到了
